Kobels Kunstwoche

Kobels Kunstwoche 41 2021

„Greater New York ist auf keinen Fall mit einer Kunstmesse zu verwechseln“, deklamiert Nate Freeman in Vanity Fair, nur um anschließend detailliert zu erklären, wie diese Veranstaltung eben doch als Verkaufsformat funktioniert: „Die Ausstellung, die in den ehemaligen Schulgebäuden des MoMA PS1 in Long Island City stattfindet und nur alle fünf Jahre veranstaltet wird, ist eine verkleinerte, auf New York ausgerichtete Version der Documenta [...] bei der das Marktgeschehen gegenüber dem Kuratorensprech in den Hintergrund tritt. Aber der Hunger nach neuem Material in der Sammler-Kaste ist so groß, dass jede hochkarätige Ausstellung neuer Arbeiten von Künstlern, die von Institutionen ausgewählt wurden, mit einem wahren Ansturm begrüßt wird. Greater New York [...] findet zu einer Zeit statt, in der die Nachfrage nach Arbeiten, die direkt aus dem Atelier kommen, einen Höhepunkt erreicht. Mega-Galerien wie Hauser & Wirth haben die Werke ihrer Kunststars zu unerhörten Preisen angesetzt und schrecken damit Sammler mit mittlerem Geldbeutel ab.“

Noch stärker als ohnehin schon auf dem Primämarkt möchte Sotheby's mitspielen. Das Auktionshaus hat daher erneut seine New Yorker Abendauktionen restrukturiert, berichtet Angelica Villa bei Artnews: „Die Neuformatierung stellt auch einen Versuch dar, aus den gefragten aufstrebenden Künstlern, deren Preise auf dem Primärmarkt in die Höhe schießen, Kapital zu schlagen. Diese Werke wurden in der Vergangenheit als erste Lose der Abendauktionen angeboten, um die Bieter in Schwung zu bringen. Jetzt gibt das Auktionshaus ihnen mehr Raum, um zu glänzen. "Wir beobachten das rasche Aufkommen einer neuen Generation von Sammlern, die sich mit der Kunst ihrer eigenen Zeit verbunden fühlen", so Brooke Lampley, Chairman von Sotheby's und weltweiter Leiter der Abteilung für Kunstauktionen.“

Die anstehenden Auktionswochen in Hongkong und London zeigten deutlich, welcher Marktplatz den Ton angibt, glaubt Georgina Adam im Art Newspaper: „Im Vorfeld der Auktionen in diesem Monat werden sicherlich alle Augen auf Hongkong gerichtet sein. Die dortige Auktion zeitgenössischer Kunst bei Sotheby's in dieser Woche hat einen Wert von bis zu 751 Mio. HK$ (ca. 71 Mio. £) und übertrifft damit mühelos die Londoner Auktion, die auf 35 bis 54 Mio. £ geschätzt wird. Die Zusammensetzung der beiden Versteigerungen ist in der Tat sehr unterschiedlich. Die Londoner Auktion spiegelt weitgehend das traditionellere Ende des zeitgenössischen Marktes wider, obwohl sie während der Frieze-Woche stattfindet. […] Im Gegensatz dazu stehen die Auktionen von Sotheby's am 9. Oktober in Hongkong, die zeigen, wie wichtig der Markt für internationale Kunst in Asien geworden ist.“

Über ein neues Galerien-Pop Up in einer Freihandelszone vor den Toren Pekings berichtet Lisa Movius im Art Newspaper.

Mit einem neuen Zusammenschluss wollen Galerien ihre Autonomie gegenüber Internetportalen, Auktionsgiganten und Kunstmessen behaupten, wie ich bei Artmagazine melde.

Über das Verhältnis zwischen Kunst zum Markt habe ich mit Jeff Koons für das Handelsblatt gesprochen.

Die Veränderung der Off-Szene Londons und das Verschwinden von Projekträumen beschreibt Chris Fite-Wassilak bei ArtRreview: „Londons alternative Ausstellungsräume, oder wie auch immer man sie nennen möchte - die von Künstlern geleiteten, kuratorischen, informellen und experimentellen Räume, die zeitweise dazu beigetragen haben, die Kunstökologie der Stadt zu definieren - verschwinden. Um genauer zu sein, lösen sich diese Räume auf. Schon vor der Pandemie mag einigen Lesern aufgefallen sein, dass Londons stetiger Tick neuer Galerien und Ausstellungsräume anhielt, aber wo in den vergangenen Jahren ein anständiger Prozentsatz dieser Räume zumindest als Projekträume begann, wurde die Mehrzahl der neueren Räume als ausdrücklich kommerzielle Unternehmungen eröffnet. Die Pandemie hat dazu geführt, dass ganze Blöcke von verlassenen Büros und Geschäften in der Stadt leer stehen [...] Die Stadt bewegt sich zwangsläufig in Richtung kleinerer, nomadischer und eventbasierter Arbeitsweisen, einer Mischung aus Kollektiv- und Popup-Modell, das ebenso gut Gigs organisieren, ein Zine drucken oder eine One-Night-Show in einem Gemeindecafé veranstalten könnte.“

Zwischen Tratsch und Herrschaftswissen aus der Kunstwelt ist Baer Faext angesiedelt, das jetzt eine Datenbank mit Namen von Bietern auf Auktionen auflegen wolle, meldet das Artnewspaper: „Letztes Jahr erhielt The Baer Faxt finanzielle Unterstützung von LionTree und dem Family Office des Moma-Vorstandsmitglieds Glenn Fuhrman und bringt nun The Baer Faxt Auction Database auf den Markt, die einen Index der Identitäten von Auktionskäufern und Unterbietern von 1996 bis heute enthält.“

Alles, was man über die Contemporary Istanbul wissen muss, hat Ursula Scheer für die FAZ zusammengetragen: „Trotz des Aplombs ist die Messe kleiner geworden als im Jahr 2019: Damals waren 73 Galerien und kulturelle Institutionen dabei, dieses Mal sind es 57.“

Die neue Wiener Dependance des Berliner Galeristen Johann König scheint vor Ort zu irritieren, unter anderem Nicole Scheyerer in der FAZ vom 9. Oktober: „Die erste Schau erweist sich jedoch als uninspirierte Ansammlung von Objektkunst, der das Geschlecht der dreißig Produzentinnen als einzige Klammer dient. Der Galerist holte dabei nicht einmal nur die eigene Visitenkarte heraus, sondern ließ auch von den Wiener Kolleginnen Ursula Krinzinger und Rosemarie Schwarzwälder Skulpturen anliefern. [...] Dass er ausgerechnet mit dem Schickimicki-Wirt Ho zusammengeht, hat in der Wiener Kulturszene für Stirnrunzeln gesorgt. Der Gastrounternehmer betreibt seit zehn Jahren die Ho Gallery, die den Kunstgeschmack seiner Nouveaux-Riches-Klientel bedient. Als Freund von [Ex-]Bundeskanzler Sebastian Kurz, der zu Hos Vernissagen sogar Videobotschaften sendet, schwamm Ho seit geraumer Zeit obenauf.“

Wie drei russische Sammler die französische Moderne nach Moskau brachten, erklärt eine Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton, die Olga Grimm-Weissert für das Handelsblatt besucht hat: „Die Brüder Morosow und ihr befreundeter Sammlerkollege Sergej Schtschukin ergänzten ihre Ankäufe zu Werkgruppen. Denn sie planten, in der Moskauer Tretjakow-Galerie ein Museum der europäischen Malerei einzurichten. Auf ihr persönliches Vergnügen und die individuelle Hängung in ihren eigenen Moskauer Anwesen brauchten sie dabei nicht zu verzichten.“

Keinen guten Start hat das Kunsthaus Zürich mit seinem kontrovers diskutierten Chipperfild-Neubau, der vor allem mit der Sammlung des Waffenhändlers Emil Bührle glänzt. Niklas Maak formuliert in der FAZ einige Fragen dazu: „Aber kann man diese Werke anschauen, ohne an die Sammler zu denken, die sie nicht mehr sehen konnten, weil sie überstürzt ihre Häuser verlassen mussten; kann man die Dauerleihgaben aus der Sammlung eines derart verstrickten Waffenhändlers in einem von Steuergeldern bezahlten Museum einfach so zeigen, weil die Werke nun mal so schön sind – und dann auf der Website nicht einmal auf die Quellen von Bührles Reichtum verweisen? Reicht es, dass Bührle ja auch die Gegner Francos mit Waffen beliefert hat? In Amerika wird seit einigen Jahren intensiv diskutiert, ob man Kunst, die ihrem eigenen Anspruch nach gesellschaftskritisch und gesellschaftsverändernd sein will, mit Geld fördern darf, das Tabletten- oder Drohnenhersteller, Waffen- oder Tabakkonzerne an die Museen überweisen. Auch in Europa wird diese Diskussion bald intensiver geführt werden. Die Kunst des Expressionismus und die der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, heißt es immer wieder, zeige die Abgründe der menschlichen Natur. Hinter Chipperfields monolithischen Fassaden werden noch ein paar ganz andere sichtbar.“

Doch nicht nur das ungelenke Agieren mit dem Bührle-Vermächtnis sorgt für Kritik. Gerhard Mack beklagt in der NZZ vom 10. Oktober auch das Verhältnis der großen Privatsammlungen zum restlichen Bestand des Musuems: „Der wuchtige, ökooptimierte Erweiterungsbau nimmt drei grosse Bestände auf: die Bilder von Expressionismus und Fauvismus der Kollektion Merzbacher, die amerikanische Kunst aus der Sammlung Hubert Looser und die Sammlung Bührle. Das Problem besteht weniger darin, dass die drei Blöcke vorhanden sind; das Kunsthaus hat immer schon von Sammlungslegaten gelebt. Schwierig wird es, wenn das Kunsthaus diesen Blöcken nicht selbstbewusst begegnet und die eigenen Bestände um sie herum einpasst, als wären sie das Toastbrot um die Fleischfüllung eines Sandwiches. Dann vergibt man sich die Chance auf lebendige Dialoge, auf die auch diese Blöcke angewiesen sind.“